La tonalidad en la música

 

(Borrador)

Lo normal en la mayoría de músicos y/o aficionados es que estén durante mucho tiempo confusos intentando entender la tonalidad en la música y el sistema tonal. Creo que gran parte de éste problema parte de la pedagogía musical que, en mi opinión, siempre ha estado a remolque de la composición (proceso creativo). Es decir, primero ha existido el proceso creativo, y luego ha venido la teoría para explicarlo.

¿Qué es realmente la tonalidad?

Considera todas las notas de las teclas de un piano. Cada nota representa una frecuencia. Si eliges una tecla (por ejemplo, La central), hay unas teclas concretas que están vinculadas con la nota que has elegido. Las frecuencias de éstas notas de las que hablo, son múltiples y submúltiples de la nota que has elegido. Es decir, si estás en la tecla que representa un La 440 Hz, las teclas de las que hablo representarán las frecuencias de 220 Hz, 110 Hz, y por encima, de 880 Hz, 1760 Hz… etc etc. (doble y mitad).

¿Sabes qué sucede con éstas notas o teclas? Que representan la mínima disonancia posible cuando tratamos con dos frecuencias distintas. Es decir, 880 Hz es la frecuencia diferente de 440 Hz más consonante con ésta. Y cuando las hacemos sonar, parece que se trata de la misma nota (La), aunque físicamente no lo es. El efecto práctico de ésto, es que si toco una melodía con 5 notas, por ejemplo, LA- Si- LA, SOL –LA partiendo de la frecuencia de 440 Hz, y luego hago lo mismo partiendo de la frecuencia de 880 Hz, la sensación sonora es muy parecida o casi idéntica, pues cada nota de la segunda melodía guarda en orden la distancia de una octava con cada nota de la primera.

Ahora bien. Con todas las notas La del piano, tendría una posibilidad de crear música con una sola nota. Me estaría perdiendo prácticamente todo el espectro de frecuencias disponibles que quedan en el teclado entre éstas octavas que forman la nota La.

¿Qué hacemos ahora? ¿Utilizamos todos los sonidos intermedios que tenemos en las notas del piano?

La respuesta es ambigua. Creativamente, podríamos utilizarlos. Y de hecho, no es raro ver todos éstos sonidos implicados en una obra escrita en la tonalidad de La mayor. Sin embargo, la historia de la música y la práctica musical, ha filtrado, por decirlo de alguna manera, los sonidos que considera relevantes para crear un lenguaje con un efecto sonoro eficientemente expresivo. Éste proceso de filtrado, o selección de los sonidos que podían acompañar a la nota La, se ha hecho a partir de un proceso basado principalmente en la armonía (sonidos simultáneos), lo que explica a fin de cuentas muchos de los fenómenos que suceden en los procesos melódicos (sonidos encadenados en el tiempo).

El proceso de filtrado se ha basado en la consonancia de los intervalos

En realidad, el filtrado se ha hecho de manera progresiva y jerárquica. Progresiva, porque armónicamente se han ido añadiendo los intervalos respecto a ésta nota La (o cualquier frecuencia que consideres) de mayor consonancia a menor consonancia. Jerárquica, porque las notas que se generan respecto a éstos intervalos van a tener una función dentro de la composición, de más rango o menos (si establecemos un paralelismo con el lenguaje, las palabras que corresponden al verbo y al sujeto tienen una jerarquía mayor que los artículos o preposiciones, aunque la presencia de artículos, pronombres, y preposiciones ayudan a revelar el significado de lo que se intenta expresar).

Así es como aparecen (vamos a verlo sin considerar las respectivas inversiones):

El intervalo más consonante que existe después de una octava justa es la quinta justa. Después tendríamos el de cuarta justa (su inversión), que no es más que un intervalo de quinta justa en que la nota superior pasa a ser la inferior y viceversa.

Obtenemos con ello las notas Mi y Re.

¿Qué sucede? Que esto es fabuloso a la hora de combinar dos sonidos simultáneamente. Hago sonar La y Mi a la vez o La y Re, y suena agradable o placentero. Pero si quiero diseñar una melodía, dispongo solamente de 3 notas. Mis posibilidades han aumentado pues, estoy cambiando de nota (frecuencia que no es doble o mitad de la frecuencia de partida). Esto está aumentando mis posibilidades expresivas, pues me estoy moviendo de la única región que conocía (La) a otra desconocida; es decir, está empezando el drama armónico o la música tal como la hemos experimentado en los últimos siglos.

Como he dado a entender, cuando hemos implicado las notas Re y Mi, estamos creando movimiento. Este movimiento también lo teníamos cuando pasábamos de la nota La, a su equivalente a una octava superior. Pero en el caso de las notas Re y Mi, estamos añadiendo tensión. Operamos con frecuencias que están menos relacionadas con la frecuencia de La. Esto añade variedad, añade tensión, pero además de ello, estamos cubriendo el vacío sonoro que existe entre la octava. Para ir de La a un La una octava arriba, no necesitamos dar un salto tan grande como si careciéramos de éstas dos notas.

Así pues, las posibilidades han aumentado, pero también la confusión.

¿Cómo utilizamos las notas que tenemos a nuestra disposición? ¿Cómo creamos música a partir de ahora?

A medida que subdividimos el registro sonoro en intervalos más pequeños, podemos encontrar un beneficio y un perjuicio: el perjuicio es claro: perdemos consonancia, y por lo tanto, los sonidos que suenan simultáneamente con La, dan una sensación cada vez más desagradable (al mismo tiempo, nos aportan más tensión). Los beneficios también son claros: estamos disminuyendo el vacio en el registro sonoro, y estamos creando más frecuencias diferentes a la de partida (más variedad).

Éste nuevo proceso de subdivisión, se obtendría con los siguientes intervalos en orden de consonancia con la nota de referencia: las terceras mayores y menores y las sextas mayores y menores.

Obtenemos con ello las notas: Do#, Do, Fa# y Fa.

De los doce sonidos que se repiten a octavas en el piano, hemos generado con éstos intervalos que son en gran medida armónicamente consonantes, las siguientes notas:

La, Do, Do#, Re, Mi, Fa, Fa#

Es decir, 7 sonidos de 12.

Y con éstos intervalos, lo que hemos obtenido también es un intervalo de paso entre éstos sonidos, más o menos regular: el semitono (aquí no me voy a meter en lo que es el sistema temperado o afinación). La subdivisión de éste semitono en intervalos más pequeños no se va a llevar más allá en la música occidental de los últimos siglos. ¿Porqué? bien es cierto que subdividiendo el semitono en intervalos más pequeños estamos aumentando por una parte el grado de disonancia que podemos obtener entre dos frecuencias distintas (y por tanto el drama armónico y las posibilidades expresivas), y por otro, reduciendo el vacío todavía existente en el vacío sonoro. Pero a la vez, lo que sucede, es que cuando reducimos éstos intervalos, en realidad nos estamos aproximando a la sensación sonora que produce cada frecuencia. Para que me entiendas: en la práctica, las frecuencias comprendidas en el intervalo de La y La# van a tender progresivamente a parecerse o a La o a La#. Con ello, paradójicamente estamos perdiendo gradualmente esa sensación diferente que estábamos buscando.

¿Quieres un ejemplo claro de esto último que estoy contando? Investiga la disparidad de la frecuencia de referencia que han tomado las orquestas durante el siglo pasado, y que permanece en parte vigente hoy en día. Algunas afinan a 440 Hz, otras a 432 Hz…. Si bien un oído entrenado puede apreciar éstas diferencias, el efecto sonoro entre una afinación y otra no difiere mucho.

Hemos subdividido pues,  el espacio de la octava en intervalos regulares a partir de la consonancia que existe entre los sonidos intermedios y la nota de referencia. Con esto hemos llegado a una división en intervalos regulares llamada semitono. Éste semitono es conceptualmente la subdivisión de una tercera mayor o menor a partir de la nota La en intervalos todavía más pequeños. Surgen así la segunda mayor (un tono de distancia) y la segunda menor (un semitono de distancia). Esta segunda menor lo que también posibilita es el intervalo de cuarta aumentada (≈ quinta disminuida) a partir de La, que es primero de todo, fuertemente disonante, pero que a la vez divide el intervalo de octava de manera simétrica perceptivamente (aunque no físicamente). No me voy a detener más en ello, pues el tema es suficientemente amplio.

Ahora disponemos de las doce notas que llenan el registro sonoro de la octava. ¿Qué hacemos con ellas? ¿O cómo hacemos una obra de arte (o bazofia en algunos casos célebres) con éstos sonidos? Pues ésta es la pregunta del millón para todo músico. Como combinar los sonidos de los que disponemos para crear algo bello o expresivo.

Existen tantas técnicas para esto como músicos han existido. Pero lo fundamental es que todos éstos músicos han entendido las relaciones que se generan entre éstos sonidos disponiéndolos de una manera u otra para conseguir una sensación muy concreta o particular. Y la manera más efectiva la ha traído la tonalidad en la música (o sistema tonal).

La tonalidad se basa en tomar una nota de referencia (llamada tono, de ahí lo de tonalidad) y organizar todos los sonidos que van a aparecer en la obra en relación a ésta nota. Éstas relaciones se han hecho evidentes (como puede ser en la música del periodo clásico, extremadamente difusas (como puede ser en la música romántica) o inexistentes (o mejor dicho, conceptualmente inexistentes o esquivadas a discreción, como en la música atonal que surgió a principios del siglo pasado con A. Schönberg).

Los fenómenos en que se basa la tonalidad son muchísimos y muchas veces son complejos. Sin embargo, hay algunas nociones fundamentales que siempre deberás tener presente, y son los siguientes:

  • Relación de consonancia y disonancia entre el intervalo que forma la nota de referencia con las demás notas, tanto melódica como armónicamente, y secundariamente, entre cualquier nota considerada y todas las demás.
  • Proximidad entre las notas y dirección del intérvalo (ascendente o descendente) entre dos notas o más de dos.
  • Situación dentro del compás y duración de las notas en el tiempo, así como frecuencia y uso que se hace de ellas.
  • Utilización de armonía o intervalos armónicos determinados para cada una de las notas (teoría de la armonía).

Es importante, pues, considerar la tonalidad como concepto. Un concepto con el que se organizan los sonidos en el tiempo para conseguir unos efectos o impresiones que se han experimentado, desarrollado y perfeccionado a lo largo de varios siglos. Por ponerte un ejemplo: una sonata es un sistema de organizar los sonidos en el tiempo consistente en unas normas o maneras de proceder cuyos resultados o efectos fueron en su tiempo (y continúan siéndolo) efectivos o útiles.

¿En que se basa la forma sonata? En establecer una tonalidad y trasladarse estratégicamente a otra.

¿En que se basa la tonalidad en relación a lo primero que habíamos contado? ¿qué notas  de las que habíamos encontrado, y de qué manera las utilizamos?

Pues aquí viene la respuesta:

Si partimos por ejemplo de La, que es la nota que va a fijar nuestra tonalidad, vamos a utilizar una serie de sonidos con más frecuencia que otros, que incluso evitaremos. La tonalidad de La mayor, por ejemplo, se basa en establecer la nota “La” como referencia, usando siempre la nota Do# (y nunca Do natural, pues entonces estaríamos operando en otra tonalidad que sería La menor). Para que ésta nota “La” se interprete perceptivamente como nota de referencia, vamos a emplearla en la mayoría de casos al principio y al final de la obra o al principio y al final de las secciones.

Luego añadiremos variedad o tensión armónica (lo que llamo drama armónico). Esto lo obtenemos de una manera pacífica (sin disonancias), a partir del intervalo de quinta justa, y otros intervalos consonantes. O bien lo obtenemos de manera violenta (intervalos disonantes).

Por ejemplo, si encadeno éstas notas:

La-Mi-Re-Mi-La

Está claro que estoy operando en La. Donde la tensión melódica recae en Mi (quinta justa y mayor distancia en consonancia respecto a La). Sin embargo, es algo ambiguo, pues al no aparecer la tercera no se si estoy en modo mayor o menor.

Ahora en vez de esto, salgo con otra cosa:

La-La#-Mi-Fa#-Sol#-La

¿Qué sucede? He mantenido La al principio y al final. Incluso he reforzado que estoy en la tonalidad utilizando la sensible de ésta (Sol#) pero no es tan evidente ni tan contundente como el tema anterior. ¿Por qué? Si te das cuenta, los intervalos que utilizo esta vez son de segunda menor, quinta justa, sexta mayor y séptima mayor. Me estoy moviendo en un conjunto de intervalos respecto a La que son menos consonantes. Y cuando son disonantes respecto a La, implica que son consonantes respecto a otras notas. Estoy perdiendo, por decirlo de alguna manera, el poder de la nota de referencia para organizar los sonidos. Son notas, por así decirlo, unas en territorio amigo y otras en territorio comanche.

Sin embargo, debes tener en cuenta que éste drama del que hablo funciona de manera diferente en la melodía y en la armonía. Si bien la melodía funciona con saltos de reposo (tónica) a tensión (dominante u otras funciones), en la armonía éstas tensiones es como si llevaran luces de neón al aparecer. Se hacen muy evidentes, y en la mayoría de casos, insostenibles. Si quieres ser fiel a una tonalidad, vas a utilizar unos acordes en preferencia a otros con cada nota. Pero esto no es suficiente. La secuencia de acordes va a tener que funcionar. Por ejemplo: en sentido vertical, es correcto colocar un acorde de La mayor bajo la nota de la melodía La. Si en la melodía aparece por doquier el Do natural, o te estás equivocando al hacerlo, o debes ser consciente que estás jugando con una armonía que no responde a la tonalidad (menor). Ésto es tan trascendente que va a condicionar los acordes o armonía que utilizarás a parte del acorde de tónica.

Y aún más. En la melodía las disonancias melódicas se perciben levemente o no se perciben (de hecho, las segundas mayores e incluso las segundas menores son muy frecuentes). En la armonía, una segunda mayor o una segunda menor va a tener que estar bajo control, pues puede arruinar la obra o el pasaje.

En esto consiste la tonalidad o sistema tonal. Que no te confundan. La tonalidad NO es una escala. La tonalidad NO es unos determinados acordes. La tonalidad NO es una armadura. Y con la tonalidad puedes utilizar todos los sonidos disponibles.

Volveré a exponer ésto nuevamente:

La tonalidad se basa en tomar una nota de referencia (llamada tono, de ahí lo de tonalidad) y organizar todos los sonidos que van a aparecer en la obra respecto a ésta nota, teniendo una noción de los efectos que se van a producir al combinarlos.

Espero que te haya servido de ayuda.

 

 

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